Réflexion(s) | Par Sherry Simon

Traduire la diversité

| par Sherry Simon |

reflexion

Les trottoirs de Montréal, comme ceux d’autres villes cosmopolites, sont aujourd’hui animés par mille voix issues de l’immigration et de la mondialisation. Or, de toutes ces langues qui peuplent le paysage sonore, un grand nombre n’ont qu’une portée limitée dans la vie de Montréal. Seule la traduction dira quelles sont les langues qui comptent. Loin d’être un lieu de différences harmonieuses, Montréal demeure une ville de transactions inégales et tendues – où la diversité est souvent perçue comme une divergence (les récentes prises de position du gouvernement Marois, notamment en ce qui concerne le port du turban dans le soccer, vont dans ce sens). Mais ces transactions font de la ville un laboratoire de nouvelles formes d’expression. Les divisions du passé sont à l’origine des transgressions et des turbulences de la ville actuelle, de sa porosité linguistique. C’est parce qu’elle a été une ville divisée que Montréal peut aujourd’hui être une ville de métissages, et ses différences appropriées, bouleversées, perverties, traduites.

L’imagination montréalaise a longtemps été dominée par le récit de la confrontation entre ses parties est et ouest, une histoire de tensions entre le français et l’anglais. Cette polarisation a empêché l’éclosion de certains débats dans le monde artistique. Durant les années 1980, le Canada anglais a vécu une série de débats importants sur la représentation de la diversité identitaire dans les arts. Depuis le grand conflit autour de l’exposition « Into the Heart of Africa » au musée du ROM à Toronto, jusqu’aux multiples colloques qui ont été tenus sur le thème de l’exclusion et du racisme dans les milieux de l’art (animés entre autres par Richard Fung et Monika Kin Gagnon), les questions identitaires ont été intensément discutées et mises au coeur de la création artistique. Les préoccupations du Québec n’ont pas été alignées avec celles du Canada anglais, et la discussion configurée autrement. Dans le domaine des arts visuels comme dans la littérature, cependant, émerge l’image d’une ville de plus en plus polycentrique.

L’imagination montréalaise a longtemps été dominée par le récit de la confrontation entre ses parties est et ouest.

Montréal revoit l’image qu’elle a d’elle-même – et notamment le mythe de la division. Un roman de Heather O’Neill, Lullabies for Little Criminals (2006) (Ballade de Baby, 2008), par exemple, montre la porosité nouvelle de la ligne de partage. O’Neill situe son roman autour du quartier « Red Light » près de l’intersection de Saint-Laurent et Sainte-Catherine, pour raconter l’histoire d’une jeune fille de douze ans dont le père trop jeune a une dépendance à l’héroïne. La jeune fille s’appelle Baby et le père, Jules. Faut-il prononcer Jules à la française ou à l’anglaise ? Il vient d’un village qui s’appelle Val des Loups, et Baby mentionne que son roman favori est L’avalée des avalés de Réjean Ducharme (1966). Le flou linguistique est répercuté dans le choix du boulevard Saint-Laurent, espace géographique médian, mais se manifeste spécialement dans un dérapage linguistique bizarre au début du roman. Baby et son père, personnages nomades, partent une fois de plus s’installer dans un hôtel délabré du centre-ville, que Baby appelle l’hôtel Austriche. Étrange amalgame entre Autriche et Ostrich. Ce choix souligne le déploiement intermédiaire de la langue à la frontière, tout comme d’autres expressions énoncées dans le roman, par exemple cette phrase de Jules : « We’re localized here ». En se servant de l’intersection de Saint-Laurent et Sainte Catherine, O’Neill exploite la mythologie de la ville, explorant la résonance symbolique des rues et leur riche histoire. Baby, préadolescente, voit son quartier comme le plus beau de la ville, avec ses lumières brillantes et ses prostituées portant des « superbes bottes à talons hauts », et la permissivité qui lui permet de vivre une existence précaire en marge des classes et des langues.

Le boulevard Saint-Laurent occupe une place importante comme centre de la culture immigrante dans le roman de l’écrivain libano-canadien Rawi Hage, Cockroach (Le cafard, 2009), mais selon le narrateur les nouveaux venus sont soupçonneux et en colère, souvent en conflit les uns avec les autres. Le protagoniste de Hage se rend très souvent au café sur Saint-Laurent (le café Artista) où il conçoit des plans pour récupérer l’argent qu’il a prêté ou pour voler d’autres immigrants. Le roman évoque de manière éloquente une génération de nouveaux venus meurtris dans des zones de guerre, troublés par leur passé, cherchant à se frayer un avenir à travers les couches de froid qui les isole de la vie de la cité. Le narrateur est animé par un désir de vengeance, un désir de causer des ravages chez les classes aisées. L’immigrant est un outsider, condamné à revivre ses vieilles histoires de haine, et ne trouvant aucun réseau de solidarité. Le cafard est lui aussi pénétré d’une sensibilité linguistique incertaine, à l’instar des Little Criminals de O’Neill. L’anglais employé est souvent violent. La communauté polyglotte des Iraniens, des Algériens et des Libanais parle un mélange de français et d’anglais, d’arabe et de farsi. La cruauté et la rage qui s’expriment dans le roman de Hage rappellent que les zones de contact des immigrants à Montréal n’ont pas toujours été traitées comme des lieux de pure convivialité.

Le flux et l’entrelacement des langues sont mus par les forces de l’histoire.

Les romans de O’Neill et Hage illustrent des formes de reconfiguration de la géographie linguistique de Montréal, et un nouveau balisage des divisions anciennes. Les espaces de Montréal sont également réinterprétés dans le théâtre francophone de Wajdi Mouawad et notamment dans la version cinématographique primée d’une pièce de Mouawad, Incendies, réalisée par Denis Villeneuve. Le film Incendies (2010) réalisé par le cinéaste québécois Denis Villeneuve à partir de la pièce (traduite vers l’anglais sous le titre Scorched par Linda Gaboriau) est un superbe exemple de traduction au sens large. Les personnages principaux sont deux jumeaux qui se rendent au Liban après la mort de leur mère, à la recherche de leur père et d’un frère dont ils ont appris l’existence. La langue occupe une place essentielle dans cette histoire, où les jumeaux affrontent de sérieux problèmes de traduction : on leur cache des secrets, on leur refuse délibérément des traductions. Si la pièce était une réflexion puissante, très stylisée, sur la guerre, le film la complète par sa matérialité visuelle et sa continuité narrative. Pourtant, malgré le déroulement naturaliste de la trame, le film élargit en fait les dimensions mythiques de l’histoire. Les spectateurs comprennent à la fin que le film opérait une traduction non seulement entre des réalités géographiques (Montréal et Beyrouth, le Québec et le Liban), mais aussi entre les domaines de l’histoire et du mythe. Il s’avère que les personnages sont plus que des personnes, et leurs actions ont une portée symbolique horrible dans le contexte d’un pays engagé dans une guerre civile. La trame de la pièce, difficilement crédible sur le plan naturaliste, en raison de ses excès – trop d’émotions, trop de violence, trop de coïncidences – acquiert une clarté absolue sous le régime du mythe. Le film de Villeneuve prend des libertés par rapport au texte de Mouawad, il introduit des clarifications et des transitions, et il donne une présence plus forte à la langue arabe. Incendies illustre de manière saisissante l’élargissement opéré des frontières linguistiques de l’écriture francophone à Montréal, déployée au carrefour des tensions traductionnelles.

Le flux et l’entrelacement des langues sont mus par les forces de l’histoire qui, à Montréal, s’incarnent dans la force croissante du français comme matrice de la vie culturelle de la ville. Depuis plus de deux décennies, les sensibilités diasporiques alimentent substantiellement la littérature francophone, la transmigration des mémoires contribuant à refaçonner l’imaginaire montréalais. TOC

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